Глава 11: Теория функций

Отсюда систематика основных типов гармонической функциональности.

Модальные функции (в древней монодии — восточной, грегорианской, древнерусской; часто также в фольклоре различных народов) различных видов (включая элементарные формы линеарных устоев и неустоев).
1. Тональные функции (в европейской музыке XVII—XIX веков, и в близких явлениях более ранних эпох, и в XX веке), основные и местные, или переменные (особая разновидность побочных функций).
2. Линеарные функции (распространение на аккордику некоторых функций монодической линеарности).
3. Колористические (фонические) функции (различные взаимоотношения красочных свойств гармонии); далее, в XX веке — сонорные функции (см. ниже, III группу).
Прочие системные функции (например, аккордо-гармонические функции в модальной системе XV—XVI веков, в частности при квазиаккордовой технике contrapunctus simplex; в музыке XX века при технике развивающей вариации, при новомодальной технике симметричных ладов, в додекафонной гармонии, в сонорной гармонии и другие).

3. Модальные функции

Под «функцией» мы и здесь понимаем смысловое значение элемента данной (ладовой) системы. Термин «модальные» (от лат. modus — лад, в смысле старинных монодических ладов, бытовавших

[-244-]

еще до мажорно-минорной системы) предполагает специфическое отличие от привычных нам тональных функций. Специфика модальных функций идет от генетически ранней ступени развития ладового сознания и от самой одноголосной природы элементов лада. Так, если в многоголосии есть средство обнаружить главные звуки лада именно как его центр (отсюда типичное начало с тоники, после которого мы уже все развертывание лада соотносим с ней), то в монодии значение звуков всегда устанавливается только ретроспективно (лад устанавливается во времени лишь постепенно, в результате ладового синтеза структуры в процессе восприятия; см. выше, раздел 1 главы 9).

В старинной монодии, как известно, сформировались основные категории ладовой структуры. И прежде всего — противопоставление диалектически противоположных явлений устойчивости и неустойчивости в достаточно дифференцированных градациях того и другого. В различных системах конкретные носители этого неодинаковы, однако можно выявить наиболее важные типы и виды устойчивости и неустойчивости, вместе с некоторыми важнейшими категориями монодических функций (различные конкретные модальные системы требуют, разумеется, приспособления этих общих категорий к данным условиям). Основу функциональности в монодии составляет отношение данного звука к смежным с ним — снизу и сверху.

Простые модальные функции (опорных тонов): центральный тон-устой, ладовая опора музыкальной мысли; финалис, или конечный тон (во многих случаях совпадает с центральным тоном, образуя особенно сильную опорность, устойчивость); второй опорный тон (реперкусса, псалмодический тон повторения); местные опоры (если устой временно смещен на другой звук); начальный тон (инициал, 1-й звук в мелодии; в коротких мелодиях часто основной стержень развертывания лада соответствует общелогической асафьевской формуле i-m-t: 1. иниций — 2. побочная опора — 3. финалис).

Составные модальные функции: типовые заключительные формулы, или клаузулы (например, в русской народной песне — частое плагальное окончание à-Ý); в некоторых случаях их тоны имеют еще свои простые модальные функции (например, в старинных клаузулах последний тон — ультима, предшествующий последнему — как à в указанной русской клаузуле — пенультима, предпредшествующий — антепенультима); типовые начальные обороты (иниций); типовые срединные обороты. Такие составные модальные функции обычны в знаменном роспеве, где одни попевки предназначаются для начала, другие для середины, третьи — для завершения (согласно общему функциональному типу i-m-t). Предельный случай составной модальной функциональности — древний ладовый принцип мелодии-модели (принцип макама, макома, мугама, индийской раги, индонезийского патета, древнегреческого нома, в известной мере и принцип русской погласицы с ее определенным комплексом попевок).

Откристаллизовавшиеся в древней монодии модальные функции неустоев, неопорных тонов («трáнзитов», в позднейшей терминологии) также относятся к важнейшим. Эти столь же мощные, сколь и элементарные явления хорошо известны по неаккордовым звукам в учении о гармонии. Здесь прежде всего должны быть названы прилегающие вспомогательные (остатки древнего

[-245-]

мелизматического опевания опорного тона, что, в свою очередь, связано с взволнованным вибрированием голоса) и проходящие (остатки древнего простейшего принципа перелива одного тона в другой, что связано с экспрессией первобытного глиссандирования).

Специфика древней монодии в большой степени определяется ее вокальной природой, привносящей в лад влияние физиологии певческого голоса.

Для вокальности свойственно неравноправие октав (в полную противоположность нашему «равномерно-темперированному» уравниванию значений данной звукоступени во всех октавах). Между, скажем, d и d ¹ — огромная разница в напряжении, экспрессии, семантике: нижнее d — покой, устой; уравновешенность, верхнее d^l — взволнованность, напряжение, «повышенный тон». (Так, в грегорианском дорийском ладу нижнее d — устой лада, но верхнее d^l — никоим образом им не является, несмотря на совершенность консонанса октавы к устою.)

Другое важное следствие вокальности — значительное, принципиальное различие, связанное с тем, лежит ли тон-устой, заключительный звук, в нижней части амбитуса (объема мелодии) или же в середине (когда ниже устоя бывает еще 2-3-4 звука). В некоторых мелодиях устой может быть даже и в верхнем звуке. Высокое положение опорного тона в полихорде (тетрахорде, пентахорде и т. д.) придает звучанию опоры особый, модально-специфический характер «напряженной устойчивости», то есть устойчивости, потенциально готовой к движению. В противоположность этому полихорд с опорным тоном внизу (также если ниже его имеется один неустой, но не больше: согласно законам интервалики ход на секунду обладает свойством стирать след предшествующего звука, в то время как терция таким свойством уже не обладает) дает эффект полного покоя, разряда типично модального регистрово-тесситурного напряжения (и соответственно модального тяготения). На различии в местоположении финалиса относительно амбитуса основывается принятое в грегорианских ладах деление их на автентические (I, III, V и VII; финалис внизу) и плагальные (II, IV, VI и VIII; финалис в середине).

Модальные функции находятся в сложных взаимоотношениях с некоррелятивными к ним тональными. Напомним, что первые базируются на принципе звукоряда, вторые — на принципе тяготения к центру, тонике. Поскольку оба принципа не противоречат один другому, то возможны любые пропорции в их сочетании: модальные функции без каких бы то ни было признаков тяготения к тонике, модальные функции с (условно!) «тридцатипроцентной» примесью тональных и так далее; то же и в обратном соотношении.

Покажем явление модальных функций на примере древнерусской мелодии. Для этого вернемся к приведенной в главе 9 мелодии знаменного роспева «Всяко дыхание» (см. пример 113).

Как уже говорилось, обиходные лады в церковной русской музыке, как правило, почти лишены или совершенно лишены тонального тяготения. Не составляет исключения и данный пример, несмотря на то, что он, казалось бы, имеет подчеркнуто выявленный центр-устой. Дело в том, что повторять или не повторять устой, заканчивать мелодию на уже звучавшем устое или на еще ни разу не показанном звуке — это детали, зависящие от индивидуально избираемого для данной мелодии принципа общей композиции. Принципиальное же отсутствие тональных функций состоит здесь в том, что каждая фраза — сама по себе, и заключение одного отдела не оказывает совершенно никакого влияния на другие. Смена фраз направляется

[-246-]

к концу текстом, а не тонально-функциональным развитием. Фразы чередуются, а не обусловливают одна другую.

Рассматриваемая мелодия — чисто модальная структура. Проявление в ней модальных функций схематически показано в примере 143:

Произведение представляет собой развитую модальную композицию на основе текста, состоящего из двух строф (в примерах 113 и 143 помечены римскими цифрами). Каждая строфа включает по пять текстовых «синтагм» (термин Л. В. Щербы, обозначающий наименьшую группу слов, синтаксически связанных в единое смысловое целое, составной языковой знак; см.: Алексеева Г. В Древнерусское певческое искусство. Владивосток, 1983, с. 39-42; музыкально синтагме соответствует строка), каждая из которых завершается своей каденцией.

Основополагающий признак модальности — опора на определенный звукоряд — представлен здесь в своей абсолютности. Не обладая сквозным тональным тяготением, композиция в ладовом отношении характеризуется ладовой переменностью. Центральный тон d, на котором зиждется здесь композиция, в конечном счете обладает достаточной силой, чтобы его можно было сравнить даже с тоникой (модальность не исключает ни сильного основного тона, ни тяготения к нему). Однако это ладовый устой другого типа, чем, например, Т в d-moll (характерно отсутствие вводного тона cis). Поэтому последний звук правильнее называть конечным тоном (тип финалиса). Прочие устои — местные, в предшествующих кадансирующих строках — не тяготеют к центральному тону, несмотря на формальное доминирование устоя d в пяти каденциях из семи (до последней). Отсюда типичное свойство такой модальной композиции (резко отличное от тональной) — преобладание частей над целым. Целое есть совокупность относительно самостоятельных ладовых структур. Если уподобить данную композицию классической тональной, то ее нужно сравнивать не с единым периодом, а с совокупностью относительно самостоятельных песен-мелодий.

После (общего) конечного тона, определяющего лад в целом как малый обиходный d, наиболее значимы конечные тоны в кадансирующих строках (на схеме в примере 143 s). Их роль в строках особенно важна как устанавливающая ладо-выразительный характер

[-247-]

в данном построении. Так, например, в 1-й строке («Всяко дыхание») ладовый характер специфичен общей мягкосумрачной («минорной») окраской, происходящей от того, что все ладовые «события» сводятся к разрешению в устой d. Но важно, что же именно «вливается» в общую ладовую окраску; здесь это — «крепкий» упор на верхнюю кварту g: внутренняя жизнь и движение в ладовой структуре состоят в переходах от иниция g и серединной опоры на g к конечному d. Аналогично (хотя и отнюдь не сходно!) обстоит дело в остальных строках. Особо следует сказать о 4-й строке первой строфы («яко крестом») — из-за гипоформы с конечным, приходящимся на самый верхний звук тетрахорда. Начальный трихорд — е укосненный (на слог «я»), совпадающий с фригийским, — имеет суровый характер; он сменяется группой с опорой на «твердый» («мажорный») f и завершается конечным а. Ладовые свойства малого а не выявляются здесь так, как они были бы представлены, скажем, в тетрахорде d c h a, где малый а достаточно совпадал бы с общеизвестным эолийским а. В этом-то и состоит специфика гипоформы: к ладовому характеру данной опоры (здесь — малый а) примешиваются еще два — 1) ощущение напряжения (вес опоры готов обратиться в движение вниз) и 2) оттенок полуопоры от подразумеваемой (обычно последней) местной опоры (здесь — примесь эффекта ß ступени от большого f).

Выразительность трех ладов обиходного звукоряда легко уяснить через упоминавшееся выше (см. раздел 3 в главе 9) сходство с общеизвестными ладами:

большой — с ионийским («мажором»),

малый — с эолийским («минором»),

укосненный — с фригийским ².

На схеме (143) ясно видно, что опоры и полуопоры в составе ладовых строк опеваются и соединяются четко выявленными функциями неустоев — вспомогательных и проходящих. Показательно, что ни в одном из полихордов нет «дыр» — пропущенных ступеней, амбитус всегда заполнен по секундам.

Соотношение ладовых структур-строк сравнимо с чередованием нескольких частей композиции; каждая в своей «ладотональности», иногда они повторяются. «Модальный план» (как бывает «тональный план») состоит в определенном принципе чередования конечных устоев. По-видимому, модальный план (в отличие от тонального) не является типовым, а сочиняется вместе с композицией). Он обладает, соответственно, собственной логикой, относящейся уже не столько к области лада, сколько к формообразованию ³, и поэтому мы здесь

[-248-]

можем ею не заниматься. Отметим только значение трех логически основных моментов (либо во всей мелодии, либо в крупной части, например в строфе) — начального, средних и заключительного. Кроме того, следует подчеркнуть роль ладовой переменности, типичной для структур, чуждых тональному принципу. Не единая тонально-функциональная формула, которой подчиняются все опорные моменты композиции, а принцип модального ряда на основе переменности есть руководящая закономерность целой ладовой структуры.

Наконец, для системы модальных функций в древнерусской монодии важен принцип мелодии-модели (в одной из его разновидностей), притом очевидным образом находящийся на стадии его высшего развития и вместе с тем разложения. В отличие от многих древних монодических культур, в качестве мелодии-модели выступает здесь совокупность огромного числа попевок (в своде В. М. Металлова насчитывается — вместе с вариантами и «фитами», общими для двух или нескольких гласов, — 547 мелодических формул, из сцепления которых русские «роспевщики» создавали мелодию). Отсюда важнейшая связь ладовости знаменного роспева с определенным, пусть и очень широким, кругом «тематизма», фонд которого распределен по восьми группам-гласам, и вместе с тем отличие от ладовости других модальных культур, например восточных, которые тоже могут иметь такой же «обиходный» звукоряд с уменьшенной октавой, но обладают совершенно иным фондом «мелодий-моделей».

В мелодии «Всяко дыхание» составные элементы ладовой структуры (как носители «крупных» модальных функций) представлены попевками, которые следующим образом распределены в целостной музыкальной форме (номера попевок в скобках даны по Металлову):

первая строфа

Опочинка (1)
Повертка средняя (11)
Мережа средняя с поддержкой (16)
Паук (22) и Подъезд светлый (13)
Возраз с кулизмой скамейной (65);

вторая строфа

Подъем малый (7) и Переволока малая (49)
Перехват (?) (82)
Накидка (74)
Паук (22) и Переволока малая (49) [и Накидка (74)?]
Кулизма средняя, конечная (3).

Функции составных элементов проявляются в том, что, например, попевка «кулизма средняя» (см. последние 9 звуков) имеет значение заключительной формулы. В качестве таковой она завершает и ряд других мелодий второго гласа: «Слава, и ныне, богородичен, догматик», «Вся паче смысла», «И ныне, и присно», «Животодавче Христе».

4. Тональные функции. Центральный и главные элементы тональной системы.

Своеобразную противоположность модальным функциям, при известных моментах сходства, представляет собой классическая система тональных функций, «то есть гармонических значений в пределах одной тональности» (Риман, Упрощенная гармония или учение о тональных функциях аккордов, с.14). Система модальных функций относится к древнейшей стадии развития музыкального мышления, тональные функции — к высокоразвитой культуре многоголосной музыки европейского Нового времени (Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шопен, Вагнер, Глинка, Бородин, Чайковский и т. д.). Система тональных функций поэтому есть главный отдел теории гармонических функции.

[-249-]

Эта система базируется уже не на отношениях между звуками и их сочетаниями — горизонтальными интервалами; исходный пункт системы заключен в ее материале — аккорде, явлении принципиально многоголосном. В духе просвещенческого рационализма Рамо свел многообразие всего накопленного практикой генерал-баса аккордового материала к одному лежащему в основе всех созвучий типу — «совершенному аккорду», консонирующему трезвучию, существующему в двух видах — мажорном и минорном. Один из «совершенных аккордов» (по французской терминологии) выполняет роль ЦЭ в новых ладах — мажорном и минорном (получающих свои наименования от вида ЦЭ).

Функцией здесь является, соответственно, не отношение звука к звуку, как в модальности, а отношение аккорда к аккорду — совершенно новый тип связей, неслыханный и немыслимый в модальности. Притом тональная система Нового времени (как отражение идеологии эпохи Просвещения) характеризуется новым типом единства, сочетающим диалектические противоположности: с одной стороны, каждое трезвучие в качестве потенциального автономного центра, с другой — целое как таковое, только при условии его органической целостности, где любые части не просто рядоположены, а существуют лишь в качестве подчиненных общему центру благодаря достаточно сильному и очевидному для слуха тональному тяготению. Последнее есть, таким образом, отражение в воспринимающем сознании объективно существующей, предельно сильной и предельно разветвленной всепроникающей звуковой связи (звукового родства) при столь же предельно ясной централизации целого. Во взаимодействии этой связи с тяготением диссонансов к разрешению коренится эффект классического тонального лада.

Свойство ЦЭ на данном этапе эволюции гармонического сознания — объединение двух главнейших натуральных интервалов: (чистой) квинты и (большой) терции (см. пример 144), причем квинта дает сильнейший фактор централизации — ясный основной тон (зародыш всей тональной функциональности), а терция, делящая квинту в противоположных пропорциях (4:5:6 и 10:12:15), порождает двуладовость всей системы:

Став ЦЭ системы, «совершенный аккорд» перестраивает структуру мелодической модели того и другого лада, внося отношения функционального тождества через ступень (точнее, по звукам одного и того же аккорда), обостряя тем самым значение секундовых отношений (проходящих, вспомогательных) как функциональных контрастов, стабилизируя звукоряд основных ступеней отношениями чистых квинт к каждому из звуков ЦЭ (отсюда сведéние ряда основных ступеней — тех, что указываются при ключе, — к двум составам: ионийскому для мажора и эолийскому для минора) и вместе с тем закрепляя в составе мелодической модели одно из завоеваний тонального лада — всемерно подчеркивающий тоническую приму вводный тон («глагол» новых европейских ладов):

[-250-]

Высшая природная звуковая связь, отношение квинты, дает предельно сильную внутреннюю спаянность системе аккордов лишь при том условии, что основные тоны аккордовых квинт (разумеется — чистых) располагаются квинтой выше и квинтой ниже ЦЭ. Отсюда особое, исключительное значение трех «единственно существенных» (Риман) гармоний, то есть главных элементов системы (ГЭ) — S, Т и D:

Притом оказывается, что три главные гармонии охватывают все тоны мелодического звукоряда. В отличие от звукорядов модальных ладов, где единство поддерживалось конкретными (или абстрактными) мелодическими формулами (например, попевками, тетрахордами и т. п.), единство тонального звукоряда базируется на высшей природной связи тех аккордов, в состав которых они входят:

Складывающееся таким образом ядро классической мажорно-минорной системы уже обнаруживает две стороны:

собственно-тональную (то, что выявляет главенствующий тон, центр родства и, соответственно, тяготения) — в виде квинтовой связи S — Т — D, совершенно одинаковой в каждом из обоих ладов;
собственно-модальную, звукорядную (то, что выявляет ладовое наклонение) — в виде ладового звукоряда из звуков ЦЭ вместе со всеми отстоящими от них на квинту вверх и вниз («ключевые знаки»).

Обе стороны объединены в способе обозначения тональности: «C-dur» указывает и на функциональный центр, то есть на собственно тональность (высоту, на которой реализуется лад; здесь — С), и на мажорный ряд основных ступеней вместе с индикатором лада (не тональности! ее индикатор — прима тоники) — терцией от центрального звука. То же с минором.

Поэтому неверно было бы систему S — Т — D называть «ладовыми» функциями. Ведь носители их — три квинты с сильнейшей связью их основных тонов — действуют практически независимо от той или иной ладовой характеристики (иными словами, в обоих противоположных по своему «этосу» ладах они одинаковы):

Точное наименование, выявляющее специфику системы отношений SDT — «тональные функции».

Итак, среди множества входящих в тональность гармоний, аккордов выделяются три «столпа» (как называет их Риман; см.: Dаh1hаus, указ. соч., S. 42), держащие на себе все здание классической гармонии:

Специфика тональных функций, соответствующая предельной централизованности, силе тяготений к ЦЭ, динамизму, действенности классической ладотональности, и состоит прежде всего в сведéнии всего многообразия аккордовых сочетаний к трем ГЭ; особенно заметно это при сравнении тональности эпохи венских классиков с барочной и ренессансной гармонией. В связи с этим возникают два вопроса. Первый заключается в том, является ли функциональная триада научной абстракцией, высоким достижением теории, наконец-то выяснившей, и чем суть тональности, или же система S — Т — D есть свойство определенного типа музыки в отличие от других? Вопрос можно поставить иначе: свойственна ли функциональная триада тональности вообще (и тогда, следовательно, музыка, созданная не на основании S — Т — D, не тональна, а, например, модальна или атональна) или же существует тональность функциональная и «афункциональная» как различные типы? Второй вопрос относится к самому определению понятия «функция»: есть ли это значение, смысловая сущность гармонии, аккорда или же сам аккорд вместе со всеми его модификациями? Функция — это сущность или явление? Или то и другое?

Надо сказать, что Риман не дает однозначного ответа на второй вопрос и в его теории есть уклонения то в ту, то в другую сторону. Последующая научная мысль склоняется рассматривать функцию как смысловое значение гармоний, однако же реализуемое через модификацию данного коренного аккорда (например, все субдоминантовые гармонии в C-dur — видоизменения одного-единственного аккорда f — а — с). На первый же вопрос Риман отвечает в том смысле, что триада S — Т — D свойственна всякой тональности, как бы сложны и запутаны ни были гармонические отношения. Последующее развитие тональности в XX веке показало, однако, что дело обстоит иначе, и следовательно, закономерность сведéния всей гармонии к трем «столпам» (примеры 145-147) допустима не во всех стилях, а прежде всего в стиле эпохи венских классиков и родственных по общему типу централизации. Нельзя не отметить, впрочем, удивительно большого диапазона действия принципа S — Т — D как в более ранние, так и в более поздние эпохи.

Имея в виду эти соображения, мы будем излагать теорию тональных функций в два приема: 1) в ее применении к стилю венских классиков (и к типологически родственным стилям) и 2) в ее трансформации применительно к стилям, далеко отстоящим от венских классиков.

1Функция — «способ поведения, присущий какому-либо объекту и способствующий сохранению существования этого объекта или той системы, в которую он входит в качестве элемента« (см.: Никитин Е. Функция. — Философская энциклопедия, т. 5. М., 1970, с. 418). к основному тексту

2К многочисленным аналогиям между древнерусскими ладами и древнегреческими, очевидно, надо добавить и эту триаду сходства между тетрахордами:

греческие	русские
дорийский	укосненный
фригийский	малый
лидийский	большой

Любопытно, что наличие там и здесь трех, и только трех, основных типов звукоряда происходит от разных факторов: в греческих ладах - от только трех возможностей расположить целые тоны и полутоны в тетрахорде, в русских - от только трех типов полихордов в составе обиходного звукоряда. к основному тексту

3И в длинных составных мелодиях грегорианского хорала обычны срединные устои (опоры) не на основном тоне лада. Так, в Глории XIV грегорианской мессы (III тона) из канонических восемнадцати строк на е завершаются лишь шесть: 2, 11, 13, 16, 17-я и 18-я (Paroissien Romain <...>, Paris, 1942, р. 54-55). Тем не менее, принадлежность мелодии к III тону — вне сомнения. к основному тексту

Предуведомление

Юрий Николаевич упорно писал «грегорианский хорал» и «знаменный роспев», несмотря на установившуюся и давно закрепленную нормативными изданиями (прежде всего, издательства «Большая российская энциклопедия») орфографическую норму — соответственно, «григорианский хорал» (от папы Григория Великого) и «знаменный распев» (от глагола «распевать» [подразумевается, богослужебный текст]). В данной публикации мы оставляем авторскую орфографию без изменений. (С.Н.Лебедев)